Lucio Fontana Kimdir?

Lucio Fontana  Biyografi 

İTALYAN RESSAM, HEYKELTIRAŞ VE KAVRAMSAL SANATÇI

Doğum: 1899 – Rosario de Santa Fe, Arjantin

Ölüm: 1968 – Comabbio, Varese, İtalya

Lucio Fontana’nın Biyografisi

Lucio Fontana, 1899’da Arjantin’in Rosario de Santa Fe kentinde İsviçre ve İtalyan asıllı Arjantinli aktris Lucia Bottini ile Arjantin’e göç etmiş İtalyan bir ailenin  çocuğu olarak dünyaya geldi.

Fontana’nın eğitim için İtalya’ya taşındığı, Varese’de akrabalarıyla yaşadığı ve çalışmalarını mimarlık, fizik, mühendislik, matematik ve sanatı kapsadığı dönemler vardır. Genç bir bilim adamı olarak Fontana, Fütüristlerin sanatı yapmanın ve görmenin eski yollarını reddetmesi sanatı artık çağdaş sanata hizmet etmeyen geçmişin normlarını sürdürmekten ziyade kendi zamanına ait olmaya teşvik etmesine hayrandı.

Birçok Fütürist gibi, Fontana da I. Dünya Savaşı sırasında İtalyan ordusu için gönüllü oldu ve 1916’dan 1918’e kadar hizmet etti. Piyade alayında ikinci teğmen rütbesine ulaştı ve kolundan yaralandıktan sonra gümüş sefer madalyası ile görevden alındı. Fontana, savaştan hemen sonra İtalya’da doğmakta olan faşist hareketin “eylem filolarına” erken bir ilgi gösterse de, savaş deneyiminden bıkmıştı ve İtalya’da büyüyen siyasi enerjiden uzaklaştı.

Savaştan sonra üniversite eğitimine devam etti ve Accademia di Belle Arti di Brera’dan inşaat ustası olarak mezun oldu. İtalya’nın ve Avrupa’nın geri kalanının büyüyen siyasi huzursuzluğunu geride bırakarak, Fontana ve ailesi 1920’lerin başında, Fontana’nın babasının firması Fontana y Scarbelli’ye katılmasıyla Arjantin’e döndü. mezarlık heykellerinde uzmanlaştı. Ancak Fontana, emekli olduktan sonra babasının firmasını sürdürmek yerine, 1924’te Rosario’da kendi heykel atölyesini açmaya karar verdi.

1920’lerin ortalarında, Fontana heykelini Arjantin bienallerinde, salonlarında ve 1925’teki VIII.Salon de Bellas Artes de dahil olmak üzere karma sergilerde sergilemeye başlamıştı. Fontana’nın rekabetçi ruhu, kendisini “en iyi heykeltıraş” olarak kanıtlamaya yönlendirdi.Sadece onun tanındığı cenaze büstleri vardı. Bu sergi fırsatları sayesinde Fontana, heykele estetik yaklaşımlarını deneyerek, şimdiye kadar tamamladığı ticari tarzların ötesine geçti.

Fontana, Milano’daki Accademia di Belle Arti di Brera’da ünlü heykeltıraş Adolf Wildt’ın yanında çalışmak için 1927’de İtalya’ya döndü. Wildt’ın mermer büstlerindeki etkileyici ve görkemli üslubu, o zamanlar İtalya’daki akademik sanattaki ölçülü, gerçekçi eğilimlerle tezat oluşturuyordu. Bu programda, Fontana oymacılık’ta mükemmeldi ve Wildt’in şekil, renk ve malzeme yoluyla insan temsilleri’nin çarpıklıklarını denemeye yönelik dramatik karşıtlıklarından esinlenerek akıl hocasının koruması olarak kabul edildi. Tesadüf eseri, Venedik Bienali’ne ilk katıldığı yıl olan 1930’da diplomasını aldı.

Bu anıtsal başarının ardından, 1930’da Milano’daki Galeria del Milione’deki bir grup sergisine katılmasıyla başlayan ve 1931’de aynı galerideki ilk kişisel sergisine katılmasıyla daha fazla tanındı. Fontana, kişisel sergisinde en yenilikçi eserini ortaya koydu. Homo nero (1930) adlı şimdi kayıp, yaşam boyu bir heykelin üzerindeki katran tabakası gibi, soyutlanmış insan formları ve beklenmedik malzemelerle deneyler yapan heykelleri sergiledi.

1930’lar boyunca, Fontana genellikle para ödüllü yarışmalara girdi ve bir sanatçı olarak kazançlı bir kariyer en iyi ihtimalle belirsiz göründüğünde geçimini sağlamanın bir yolunu buldu.

Ayrıca Benito Mussolini’nin şu anda kayıp olan bir büstü de dahil olmak üzere Benito Mussolini yönetimindeki Faşist rejim için birçok heykel ve mimari eser yaptı. Fontana’nın hükümetin işlerini isteyerek kabul etmesi, sanatçı için kalıcı bir zorluk olduğunu kanıtladı.

Çünkü faşizmle olan bağlantısı on yıllardır itibarını gölgeledi. Anthony White’ın iddia ettiği gibi faşist veya özellikle politik olmasa da, Fontana’nın özel patronlar ve faşist devlet için işlerini tamamlamaya hazır olması, bu yıllarda halkın tanınmasına ve finansal özgürlüğe duyduğu özlemi yansıtıyor.

Fontana’nın bu erken dönemdeki sanatsal çıktısı, daha sonraki çalışmalarının aksine, 1930’ların başlarında soyut formlarla denemelere başlamasına rağmen, çarpıcı biçimde muhafazakardır. Nitekim 1935 yılında Torino’da düzenlenen İtalyan soyut sanatının bilinen en eski karma sergilerinden birine katıldı ve sergi broşüründe yer alan “Soyut Sanat Manifestosu”na imza atan sanatçılar arasında yer aldı. Sonraki birkaç yıl boyunca, Fontana deneysel, polikromatik seramik çalışmasıyla tanındı ve FT Marinetti’nin tanımladığı gibi ona bir “soyut seramikçi” olarak ün kazandı.1938 Fütürist manifestosunda, “Ceramica e Aeroceramica (Seramik ve Aeroseramik).” İtalya’nın Ligurya kıyı bölgesindeki küçük Albisola kasabasında diğer Fütürist sanatçılarla birlikte çalışan Fontana, seramik heykellerini, özellikle kara ve deniz hayvanlarının figürinlerini satarak iyi bir gelir elde etti.

Fontana, seramiklerinde hem soyut hem de figüratif konularla, çarpıcı renklerle ve alışılmışın dışında işler yaptı.Formları estetik tercihlere ve kişisel hayallerine uyacak şekilde manipüle etmenin yollarını buldu.

Fontana 1937’de Paris’te, ünlü Sevres porselen atölyesinden teknikler öğrenerek ve Constantin Brancusi , Tristan Tzara ve Joan Miro gibi diğer çağdaş sanatçılarla arkadaş olarak zaman geçirdi.Fontana, Brancusi’nin heykellerinin zarafetine hayran kalırken, soyutlamanın sınırsız olasılıklarına da hayran kaldı. İkinci Dünya Savaşı’nın şafağında Fontana, babasının ısrarı üzerine 1940’ta İtalya’yı parçalayan savaştan ayrıldı. Fontana başlangıçta ayrılmaya direndi, sanatının finansal ödüllerinin ve İtalya’da giderek artan kamuoyunun takdirinin tadını çıkardı. Ancak Fontana sonunda babasına Arjantin’e döndü. Bazıları daha fazla askerlik hizmetinden kaçınmak istediğini iddia ederken, diğerleri Fontana’nın Arjantin’deki sanat yarışmalarına, örneğin Rosario’daki “Bayrak Anıtı” heykeli yarışmasına katılmak istediğine inanıyor. Bu özel işi kazanmamasına rağmen, Fontana Arjantin’de baskı yaptı.

1944 yılındaMujer herida (Yaralı Kadın). Bu çalışmanın kesin ve acı verici gerçekçiliği, Fontana’nın eleştirel dikkatini çekerek Arjantin’in sanat camiasındaki yerine olan güveninde ve algısında önemli bir değişime işaret etti.

Fontana, Arjantin’deki Escuela Nacional de Bellas Artes ‘Manuel Belgrano’ gibi geleneksel sanat okullarında ders verirken, aynı zamanda daha deneysel Altamira kültür merkezinin bulunmasına da yardımcı oldu. Gelenek ve deney arasındaki bu ikilik, Fontana’nın erken kariyeri boyunca belirgindir ve kuşkusuz 1946’da ölen babasının yanında çalışmasından etkilenmiştir. 1946 sonbaharında, Fontana, Escuela Nacional de Bellas Artes’ten öğrencilerle birlikte “Manifesto Blanco”yu kaleme aldı. (Beyaz Manifesto). Fütüristlerin ve onların sanatsal amaç manifestolarının peşine düşen Manifesto Blanco, “toplumun bilim ve sanat yoluyla tamamlanmış bir reformu” çağrısında bulundu. 1947’de Fontana Avrupa’ya döndü. İtalya’ya vardığında onu bekleyen Teresita Rasini’ydi, Fontana’nın Arjantin’e gitmeden önce tanıştığı ve o yokken gündelik temasını sürdürdüğü. Evleneceklerdi, ancak ilk tanışmalarından yirmi yıl sonra 1952’ye kadar değil.

Fontana, yenilenmiş bir sanatsal amaç duygusuyla İtalya’ya döndü.Medyanın geleneksel sınırlarını aşan yeni bir sanat deneyimi yaratmak, resim, heykel ve mimari alemlerini harmanlamak ve bilimin ilkelerinin eserlerin fiziksel varlığını yeniden tanımlamasına izin vermek için çalıştı.Milano’da, stüdyosunun ve çalışmalarının Müttefiklerin İtalya’yı bombalaması sonucu yok edildiğini keşfetti. Sanat tarihçisi Pia Gottschaller’in gözlemlediği gibi, bu keşif hem psikolojik olarak iç karartıcı hem de özgürleştirici olabilirdi.

Şehrin yıkımı, şehri yeniden inşa etme ve yeniden dekore etme, diğer sanatçılarla yeni bir işbirliği aşaması başlatma ve daha büyük mimari ve doğal çevrelerle çalışma şansından yararlanma konusundaki çalışmalarına yol açtı. Milano’daki sanatçılar bölündü, Komünist Parti gerçekçiliği tercih etti ve soyut sanatçıları kendi ideolojik duruşlarını oluşturmaya zorladı. Fontana ise kendini sanatsal ve kültürel tartışmalara atarak eleştirmen Giampiero Giani ve sanat simsarı Carlo Cardazzo gibi sanat otoriteleri ve diğer yazarlar, mimarlar ve görsel sanatçılar arasındaki hararetli sohbetleri teşvik etti.

En önemlisi, Spazialismo’nun oluşumuna başladı.(Uzamsalcılık) 1947’de “Primo Manifesto dello Spazialismo”nun (Birinci Mekânsalcı Manifesto) yayınlanmasıyla resmileşti. Manifestoda, sanatçı ve ortak yazarlar, sanatın malzemelerinin ötesinde sanatın anlamına odaklanmayı seçerek, sanatın yapıldığı unsurlardan özgürleşmesi çağrısında bulunuyorlardı.

Mart 1948’den itibaren “İkinci Uzamsalcı Manifesto” (İkinci Uzamsalcı Manifesto) ile Uzamsalcılar, yeni biçimler elde etmek için modern teknolojiyi kullanmayı vurguladılar ve sanatçıları bilimsel yeniliklerin ön saflarında olmaya teşvik ettiler. Fontana, kendisini, diğer sanatçıları ve izleyicilerini, görüntünün yüzeyinin ve belirlenmiş sergi alanının geleneksel sınırlarının ötesinde mekan ve zamanı deneyimlemeye zorlayarak bu ideallerin potansiyelini zorladı. Einstein’ın uzay-zaman teorilerinden büyük ölçüde etkilendi,

Ocak 1957’de Fontana, Milano’daki Apollinaire Galerisi’ni ziyaret ettikten sonra yaratıcıdan koleksiyoncuya dönüştü. Yves Klein’ın Mavi Monokromlarını ilk kez burada sergilediği yerdi.Fontana, sergiden eser satın alan sadece iki alıcıdan biriydi ve Klein ile hem sanatçılara hem kişisel hem de profesyonel olarak fayda sağlayan dostluğunun başlangıcı oldu.

Fontana, Klein’ın çalışmalarının erken bir hayranı ve destekçisiydi, Klein ise Fontana’yı Paris’te kendisini ziyaret etmeye davet ederek Fontana’yı çağdaş sanat ortamına tanıtmaya yardımcı oldu.

Tesadüfen 1957, Rusya’nın “Sputnik”i uzaya fırlattığı yıldı. Fontana, insanlığın uzaya yolculuğunu bilinmeyenin delinmesi olarak gördü. Benzer şekilde Fontana, sanatın sonsuz olanaklarını keşfetmeye çalıştı. Sanatçı, 1967’de Carla Lonzi’ye özel ilhamını şöyle açıkladı.

“Artık uzayda artık herhangi bir ölçüm yok. Ölçüm ve zaman duygusu artık yok ve işte boşluk, insan hiçe indirgenmiş… Ve benim sanatım da tamamen bu saflığa yokluk felsefesine dayanıyor, ki bu yıkıcı bir hiç değil, yaratıcı bir hiçtir.”

Fontana, 1960’larda Uzamsalcı projeleri üzerinde çalışmaya devam etti ve kariyerinin son on yılında önemli uluslararası ilgi gördü. Önceki temalarının ve serilerinin ötesinde, şövale üzerinde duran geleneksel tuval boyama pratiğinden memnun değildi ve yerdeki tuvalleri boyamak da dahil olmak üzere Uzamsalcılıktaki deneylerine alışılmadık boyama yöntemlerini davet etti.

1960’lar boyunca Fontana, eserlerinde kendi elinin kanıtlarını yeniden sunmaya başladı. Merkezlerinde boşluklar bulunan, deliklerin kenarlarında sanki katıksız bir kuvvetle parçalanmış gibi kalın boya ve kil birikintileri olan resimler ve küre benzeri heykeller yarattı. 1962’deki bir röportajda Fontana, o yıllardaki çalışmalarının “çağdaş insanın huzursuzluğunu gösterdiğini” belirtir. İnce iz insanın uzaydaki yürüyüşü, dehşeti ve kaybolma korkusudur.Eğik çizgi ani bir acı çığlığı, zaten dayanılmaz hale gelen kaygının son hareketi”. Yeni fikirler denerken bile, güçlü çizgiler, delikler ve kesikler onu büyülemeye devam etti, bilinmeyeni daha fazla keşfetme olasılıklarını işaret etti ve aynı zamanda.

Fontana, 1968’de altmış dokuz yaşında kalp durması sonucu ölümüne kadar, formlar ve çevreleyen alan arasındaki ayrımları ortadan kaldırma olanaklarını keşfetmeyi asla bırakmadı.

Fontana’nın katkıları bir boşlukta değil, Avrupa ve ötesinde çağdaş sanatta mevcut ve gelecekteki yaratıcı deneylere nüfuz etti. Fontana’nın soyut çalışmaları, yaşamı boyunca, büyük ölçüde Almanya’da yerleşik, uluslararası bir deneysel sanatçılar kadrosu olan ZERO grubu olarak bilinen genç nesil sanatçıları teşvik etti. ZERO grubu, bunun yerine malzemelerin davranışlarına ve içinde bulundukları çevresel bağlamlara odaklanarak, yaratıcı süreçte sanatçının rolünü azaltmaya çalıştı. Fontana gibi, bu sanatçılar da fiziksel dünyanın ışık, boşluk ve hareket gibi özelliklerini sanatta kilit aktörler olarak gördüler. Fontana, bu genç sanatçıları hem felsefi hem de finansal olarak aktif olarak destekledi, hatta grubun kurucu ortakları Heinz Mack’in en az bir eserini satın aldı.

Bir arkadaş ve sanatçı arkadaşı olarak, son derece yenilikçi Yves Klein, Fontana’nın “dördüncü boyutun sonsuz olasılıklarına” yönelik kavramsal saldırılarından ve sanat pratiğine doğal unsurları dahil etmesinden ilham aldı. Fontana’nın sürekli bilinmeyeni araması onu cesaretlendirdi ve Fontana’nın sanat ve sanat yapmanın bir macera ve statik bir nesne veya gelenekten ziyade çağdaş insan ruhunun bir yansıması olduğuna dair inancını paylaştı.

İtalya’da, Fontana’nın çalışması Arte Povera’nın ideolojisi ya da üyelerinin sıradan malzemeleri kullanmalarıyla damgasını vuran ve ilk olarak İtalyan eleştirmen Germano Celant tarafından tanımlanan bir İtalyan hareketi olan “fakir sanat” ideolojisi ile yakından ilişkiliydi.Arte Povera sanatçıları, geleneksel malzeme ve yöntemleri reddederek, sanatlarında hem doğal fenomenlere hem de insan faaliyetlerine atıfta bulunmak için tekstilleri, metalleri ve organik malzemeleri kullandılar. Örneğin, Giovanni Anselmo’nun sanatı, galeri duvarları arasındaki nesneleri dengeleyen heykellerinde fizik ve yerçekimi yasalarıyla deneyler yapıyor. Fontana’nın sanatının çevredeki alanı görüntü alanına davet etmesi ve hatta sanat eseri ile çevre çevresi arasındaki sınırı parçalamaya çalışması gibi etki etmiştir.