Betye Saar Kimdir?

Betye Saar Biyografi 

AFRİKALI-AMERİKALI ASAMBLAJ SANATÇISI

Doğum: 30 Temmuz 1926 – Los Angeles, Kaliforniya

Betye Saar’ın biyografisi

Betye Irene Saar, Los Angeles California Üniversitesi’nde okurken tanışan orta sınıf ebeveynler Jefferson Maze Brown ve Beatrice Lillian Parson (terzi) olarak dünyaya geldi. Karışık Afrikalı-Amerikalı, İrlandalı ve Kızılderili kökenlidir ve geniş bir ailesi yoktur.

Saar, genç yaştan itibaren din ve maneviyata maruz kaldı. Annesi Episkopal, babası Metodist Pazar okulu öğretmeniydi. Babasının 1931’de (böbrek yetmezliği nedeniyle) ölümünden sonra, aile Christian Science kilisesine katıldı. Ayrıca birçok Budist tanıdığı vardı.

Saar’ın çocukken durugörü yetenekleri vardı. Babasının arabayı kaçırması gibi olayları tahmin edebildiğini hatırlıyor. Babasının ölümünden sonra, bu yeteneklerin kaybolduğunu iddia ediyor. Bu noktada, annesi, küçük erkek kardeşi ve kız kardeşi, yorgan yapımcısı olan babaannesi Irene Hannah Maze ile birlikte yaşamak için Los Angeles’ın Watts mahallesine taşındı.

Daha sonra aile, Saar’ın anne tarafından büyük teyzesi Hattie Parson Keys ve kocası Robert E. Keys ile birlikte yaşamak için Pasadena, California’ya taşındı. Hattie, hayatında oldukça saygın bir Siyah kadın rol modeli sağlayan etkili bir figürdü. Saar, annesinin o evde bir bahçeye sahip olduğunu da hatırlıyor: “Kendini gerçek hissettirmek için hayatında bir şekilde doğaya ihtiyacın var. Politikanın özü şudur: bir gezegen, bir insan. Ve şimdi bundan çok uzağız.”

Büyürken büyükannesinin evinde vakit geçiren Saar, ayrıca Outsider sanatçısı ve İtalyan göçmen Simon Rodia tarafından inşa edilmekte olan Watts kulelerinde de sanatsal etki bulmuştur. Büyük ölçekli mimari proje, çimento ve buluntu nesnelerden yapılmış birbirine bağlı on yedi kuleden inşa edilmiş gerçekten vizyoner bir ortamdı. İnşaatı izlemek Saar’a “Her şeyden sanat yapabilirsiniz” diye öğretti. “Simon Rodia’nın kullandığı malzemeler, kırık tabaklar, deniz kabukları, paslı aletler, hatta mısır koçanları – bunların hepsi kuleler oluşturmak için çimentoya bastırılarak büyülendi. Bana göre büyülüydüler.”

Liseden sonra, Saar, azınlık öğrencilerinin Los Angeles California Üniversitesi’nde öğrenim görmeleri için bir öğrenim ödülü almadan önce, Pasadena City College’da iki yıl boyunca sanat dersleri aldı. 1947’de lisans derecesini Tasarım alanında (o zamanlar beyaz olmayan kadınlara itilen ortak bir kariyer yolu) ve Sosyoloji alanında yan dal olarak aldı. Asıl amacı bir iç mimar olmaktı. “Azınlık bir aileden olduğum için sanatçı olmayı hiç düşünmedim. Ama insanlara perdeyi nasıl alacaklarını söyleyebilirim.”

Saar daha sonra California Eyalet Üniversitesi, Long Beach’in yanı sıra Güney Kaliforniya Üniversitesi, California Eyalet Üniversitesi, Northridge ve Amerikan Film Enstitüsü’nde yüksek lisans çalışmaları yaptı. Aslen yüksek lisans okuluna tasarım öğretmek amacıyla başladı. Ancak, seçmeli bir baskı resim kursuna kaydolduğunda odağını değiştirdi ve bir sanatçı olarak kariyer yapmaya karar verdi. “Baskı yapmayı çok seviyordum . Güzel sanatlara geçiş özgürleştiriciydi. Bana deney yapma özgürlüğü verdi ” diye hatırlıyor.

Saar, Baskıresim bölümüne katılmasına rağmen, “Asla saf bir matbaacı olmadım. Her türlü teknikle uğraştım” diyor. İlk çalışmaları kağıt üzerindeydi, yumuşak zemin aşındırma tekniğini kullanarak, pullara, şablonlara bastı ve plakalarına malzeme buldu. Ortaya çıkan izlenimler, maneviyat, kozmoloji ve aileye ilgi gösterdi.

1952’de hala yüksek lisans okulundayken Ohio’lu bir seramikçi olan Richard Saar ile evlendi ve üç kızı oldu: Tracye, Alison ve Lezley. Bir eş, anne ve yüksek lisans öğrencisi olarak sorumluluklarını dengelemek çeşitli zorluklar doğurdu ve sık sık kızlarından birini sınıfa yanında getirmek zorunda kaldı. Alison ve Lezley sanatçı olmaya devam edeceklerdi ve Tracye bir yazar oldu.

1962’de çift ve çocukları California, Laurel Canyon’da bir eve taşındı. Saar, “Hippi zamanında burada yaşıyorduk. Yolun aşağısında Frank Zappa vardı.Kanyonun her tarafında kenevir bitkileri büyüyordu.Biz hippiler kadar hippi gibiydik, oysa hala Sorumlu olmak.” Betye ve Richard 1968’de boşandı. Saar, bugüne kadar yaşadığı ve çalıştığı Laurel Canyon’daki evinde kaldı.

1967’de Saar, Walter Hopps’un küratörlüğünü yaptığı buluntu nesne heykeltıraş Joseph Cornell’in Pasadena Sanat Müzesi’ndeki montaj eserlerinden oluşan bir sergiyi ziyaret etti. Sanat tarihçisi Ellen Y. Tani, “Asamblaj, doğal veya üretilmiş malzemeleri, bulunan nesneler gibi geleneksel olarak sanatsal olmayan ortamlarla üç boyutlu yapılar halinde birleştirme tekniğini tanımlar. Bu nedenle, Fransız sanatçı Jean Dubuffet tarafından yirminci yüzyılın ortalarında , Asamblaj, heykeli ve daha geniş anlamda sanat eserinin kendisini neyin oluşturduğuna dair uzlaşımlara meydan okudu.”

Saar, Cornell’in sanat eserlerini “mücevher benzeri yerleştirmeler” olarak nitelendirdi. Sergisi ona, kutuların içinde ve yeniden tasarlanmış pencere kanatlarından yapılmış ahşap çerçeveler içinde kendi diorama benzeri düzeneklerini yaratmaya başlaması için ilham verdi, genellikle kendi baskılarını ve çizimlerini, bahçe satışlarından ve emlak satışlarından topladığı ırkçı görüntüler ve öğelerle birleştirdi. Sanat tarihçisi Marci Kwon, Saar’ın Cornell’den öğrendiği şeyin “bulunmuş nesnelerin kullanımı ve nesnelerin yalnızca maddi görünümlerinden daha fazlası olduğu, ancak geçmişleri, yaşamları, enerjileri ve rezonansları olduğu geçmişleri bağlayın.” 

ve nesnelerin yalnızca maddi görünümlerinden daha fazlası olduğu, ancak geçmişleri, yaşamları, enerjileri ve rezonansları olduğu geçmişleri bağlayın.”

Saar, “[aşağılayıcı] kartpostal toplayan bir arkadaşım vardı ve bunun ilginç olduğunu düşündüm. Bu yüzden bunları toplamaya başladım. Düşündüm, bu gerçekten kötü, bu çok kötü. Bu, ‘zenci’ kelimesine benziyor, Biliyor musun? Bu şeylerin çoğu 40’lı yıllarda Japonya’da yapıldı. Sanırım bazı ülkelerde muhtemelen hala yapıyorlar. Bir bakıma, kölelik bitti gibi ama seni köle yaparak köle tutacaklar. sen bir tuzluksun. Kendi kendime dedim ki, eğer Siyahlar sadece bunun gibi şeyleri yeniden görüyorlarsa, başka bir şeye nasıl talip olabilirler?”

Sanat kariyerine başlarken, Saar ayrıca kendi tebrik kartı serisini geliştirdi ve Tann’ın oturma odasında sattıkları Brown & Tann takma adı altında emaye mücevher yapmak için tasarımcı Curtis Tann ile ortaklık kurdu. Brown ve Tann, Ebony dergisinin 1951 Sonbahar sayısında yer aldı. Küratör Helen Molesworth, “O dönemde Kaliforniya’da çalışan birçok sanatçı gibi, sanat ve zanaat arasındaki alanlarda oynadı, ikisi arasında çok fazla ayrım yapmadan oynadı.”

1960’ların sonlarında, Saar sivil haklar hareketiyle ilgilenmeye başladı ve sanatını Afrikalı-Amerikalı kimliğini keşfetmek ve sanat dünyasında ırkçılığa meydan okumak için kullandı. 1970’de Jackson’s Gallery 32’de (suluboya ressamı Sue Irons, matbaacı Yvonne Cole Meo, ressam Suzanne Jackson ve pop sanatçısı Eileen Abdulrashid dahil olmak üzere) birkaç Siyah kadın sanatçıyla tanıştı. Grup Sapphire (You’ve Come a) başlıklı bir sergide işbirliği yaptı. Long Way, Baby) , Kaliforniya’daki ilk çağdaş Afrikalı-Amerikalı kadın sergisi olarak kabul edildi.

1973’te Saar , Los Angeles’ta kadın sanatçılar ve sanat tarihçileri tarafından kurulan Feminist sanat ve toplum için bir kültür merkezi olan Womanspace’in kurucu kurulunda yer aldı . Ertesi yıl, o ve diğer Afrikalı-Amerikalı sanatçı Samella Lewis, Womanspace’de Black Mirror adlı Siyah kadın sanatçıların kolektif bir gösterisini düzenledi . Saar, sergiye katılım karşısında şok oldu ve “Beyaz kadınlar desteklemedi. Görünmez gibiydik” dedi.

Saar, Los Angeles’lı sanatçı David Hammons ile Chicago’daki Ulusal Sanatçılar Konferansı’na yaptığı ve bu sırada Chicago’daki Field Museum of Natural History’yi ziyaret ettikleri 1970 saha gezisinden daha fazla ilham aldı . Orada Afrika ve Okyanus sanatıyla tanıştı ve onun ritüel ve ruhani nitelikleriyle büyülendi. Gezinin “gözlerimi Yerli sanatına, onun saflığına açtığını hatırlıyor. Tüm ana sergiler üst kattaydı ve aşağıda Afrika ve Okyanusya bölümleri vardı, o zamanlar moda olmayan ve sanat olarak kabul edilmeyen her şey vardı. – tüm kabile meseleleri. Tabii ki, Afrika’yı okulda öğrenmiştim ama oradaki insanların ince dalları veya deriyi, rafine edilmemiş malzemeleri, doğal malzemeleri nasıl kullandıklarını hiç düşünmemiştim.”

Birkaç yıl sonra Haiti’ye gitti. “Eğer Haiti ise ve vudu varsa, sihirle çalışıyor olacaklar ve ben de yaşayan sihrin olduğu bir yerde olmak istiyorum” dedim. Bu karşılaşmalardan sonra Saar, içindeki Batı sembollerini değiştirmeye başladı. Afrikalı olanlarla sanat. Ayrıca Endonezya, Brezilya, Meksika, Fas, Nijerya ve Senegal gibi yerlere daha fazla seyahat etti. Bu geziler sırasında sürekli olarak nesneler ve görüntüler (özellikle de ibadete ait olanlar) için yiyecek arardı ve “Nereye gidersem gideyim, dini dükkânlara giderdim ve ne olduğunu görürdüm” diyor.

1974’te Hattie Halasının ölümünün ardından Saar, otobiyografiyi yazılı olarak keşfetmeye zorlandı ve Los Angeles’taki California Üniversitesi’nde psikolojik teori ve yöntemi temel alan “Yoğun Günlük” başlıklı bir atölye çalışmasına katıldı. Amerikalı psikoterapist Ira Progroff. “Bir alıştırma şuydu: Gözlerini kapat ve en derin kuyununa, en derin benliğine in. Orada neyle karşılaşırsan karşılaş, yaz. Bu vizyona sahiptim. Su ve yüzen bir figür vardı. İçimde bir his vardı. yoğun bir hüzün. Sınıfta hemen orada ağlamaya başladım. Daha sonra anladım ki, figürün elbette kendim olduğumu.” Saar kendini araştırma, bilinç akışı tekniklerini güçlü buldu ve sezgiye güvenmek, onun montaj yapma süreci için de yararlı bir ilham kaynağı oldu.

1970’lerin sonlarında Saar, Cal State Long Beach’te ve Otis Sanat ve Tasarım Koleji’nde ders vermeye başladı. Ressam Kerry James Marshall, 1970’lerin sonlarında Otis Koleji’nde Saar’dan bir ders aldı ve “onun sınıfında ilk eleştiri için bir kolaj yaptık . Daha sonra bize aynı kolajı gelecek hafta geri getirmemiz söylendi, ancak ve sömestr boyunca kolajı tekrar tekrar değiştirmeye devam ettik. Bundan sonra, çalışmanızın asla değiştiremeyeceğiniz kadar değerli olmasına izin vermemeniz gerektiği konusunda çok faydalı bir fikir edindim.”

Marshall ayrıca, “Saar’ın çalışmasına, özellikle 70’lerin ortalarında, Afrikalı-Amerikalı sanatçılar için önem veren şeylerden biri, Afrika sanatının ve kültürünün mistik ve ritüelistik yönlerini kucaklama şekliydi. atalardan kalma miraslarla ve alternatif inanç sistemleriyle özellikle Afrika inanç sistemleriyle Siyah Sanatlar Hareketi’ni körükleyen bir bağlantı özlemi.” Saar, “Üç çocuklu bir anneyseniz, yürüyüşe gidemezsiniz, ancak öfkenizle ilgilenen işler yapabilirsiniz” dedi.

1980’lerin sonlarında, Saar’ın çalışmaları büyüdü ve genellikle tüm odaları doldurdu. Teknoloji ve maneviyat arasındaki ilişkiyi keşfetmeye başladı. 1987’de Massachusetts Teknoloji Enstitüsü’nde (MIT) ikamet eden sanatçıydı ve bu süre zarfında hem fütüristik/teknolojik hem de antik/ruhsal nesneleri birleştiren en büyük enstalasyonlarından biri olan Mojotech’i (1987) üretti. 1989’da, “Artık bu okült ile ilgilidir ve bu şamanizm ile ilgilidir veya bu falan ile ilgilidir diyerek işi ayıramam… Hepsi bir arada ve bu sadece benim işim.”

1990’da Saar, başlığında “Kadın” veya “Siyah” olan sergilere katılmak istemediğini açıklayarak kategorizasyondan kurtulmaya çalıştı. “Irk ve cinsiyet ayrımı yapmamaya karar verdim.Doksanların ne getirmesini umuyorum? Bütünsel entegrasyon – artık ırk ve cinsiyetin bir önemi olmayacağı değil, manevi bir eşitlik ırk ve cinsiyet konularını silecek olan ortaya çıkacak.”

1990’larda, Saar’a Oakland’daki California Sanat ve El Sanatları Koleji’nden (1991), Los Angeles’taki Otis/Parson’dan (1992), San Francisco Sanat Enstitüsü’nden (1992), Massachusetts Sanat Koleji’nden birkaç fahri doktora derecesi verildi. Boston (1992) ve Los Angeles’taki California Sanat Enstitüsü (1995).

Angeles’taki Otis/Parson’dan (1992), San Francisco Sanat Enstitüsü’nden (1992), Massachusetts Sanat Koleji’nden birkaç fahri doktora derecesi verildi. Boston (1992) ve Los Angeles’taki California Sanat Enstitüsü (1995).

1997’de Saar, Afrikalı-Amerikalı sanatçı Kara Walker’ı eleştiren bir mektup yazma kampanyasına öncülük ettiğinde, sanat dünyasında aşağılayıcı ırksal görüntülerin kullanımıyla ilgili bölücü bir tartışmaya dahil oldu . Walker, o yıl bir John D. ve Catherine T. MacArthur Vakfı Dahi Ödülü kazandı ve bulunan görüntüleri kullanarak kölelik konusuna odaklanan silüetli tablolar yarattı. Saar, Walker’ın sanatının, siyah beyaz, köle ve efendi herkesin yozlaşmış olarak sunulduğu ahlaki açıdan belirsiz anlatılar yaratma biçimine itiraz etti. Saar, Walker’ın sanatının “beyaz sanat kuruluşunun eğlencesi ve yatırımı için” yapıldığını ve Afrikalı-Amerikalıların ırkçılık ve ırkçı klişelerini güçlendirdiğini iddia etti.

Saar, Laurel Canyon’da, platform benzeri odaları ve birbiri üzerine yığılmış bahçeleri olan bir vadinin kenarında yaşamaya ve çalışmaya devam ediyor. Kişisel alan ve çalışma alanı arasındaki ayrım belirsizdir, çünkü evin her alanı, Saar’ın sanat projeleri için sürekli yem sağlayan yıllar içinde topladığı bulunan nesneler ve biblolarla doldurulur.

Saar, savaş sonrası Amerikan topluluğu mirasında kilit bir oyuncuydu. Sanat tarihçisi Ellen Y. Tani, “Saar, George Herms, Ed Kienholz ve Bruce Conner gibi [asamblaj] sanatçılarıyla birlikte, tüketim kültürünün yıpranmış, atılmış kalıntılarını yaşam ve ölüm üzerine maddi meditasyonlarda birleştiren tek kadınlardan biriydi. Onlar gibi, Saar da kullanılmış nesnelerin enerjisini onurlandırıyor, ancak daha spesifik olarak, ırksal olarak işaretlenmiş nesneleri ve görsel kültürün unsurlarını – yani siyah koleksiyonları veya ırkçı tchotchke’ları – kişisel bir görsel politika sözlüğüne dönüştürüyor.”

Üstelik, Siyah kimliğinin görsel dilini dile getirmesiyle ilgili olarak Tani, “Saar, görsel kültür ve Siyah İktidar için radikal olarak farklı bir sanatsal ve devrimci potansiyeli dile getirdi: Siyah insanların kahramanca veya gerçekçi yollarla güçlendirici temsillerini üretmek yerine, maddi dönüşümü yoluyla aşağılayıcı ırksal klişenin gücünü geri kazanmaya çalıştı.”

Sanat tarihçisi Kellie Jones, Saar’ın kadın temsillerinin 1970’lerin feminist sanatını on yıl önce öngördüğünü kabul ediyor. Her ne kadar Saar, Kimlik Politikaları içinde kategorize edilmeye sık sık itiraz etse deFeminist sanat veya Afro-Amerikan sanatı gibi, bu hareketlerin her ikisinde de merkeziliği yadsınamaz. O, kesişen, yani kimliğin çeşitli yönlerini (ırk ve cinsiyet gibi) birbirinden bağımsız olarak değil, aynı anda açıklayan bir kimlik görüşü sunarak bu alanların her ikisinde de özellikle etkili olmuştur. Küratör Helen Molesworth, Saar’ın Siyah kadınlık imgeleri üretmede ve daha geniş bir “Afrikalı Amerikan estetiği” geliştirmeye yardım etmede öncü olduğunu savunuyor: “1960’larda ve 70’lerde Saar’ın yapabileceği çok az siyah kadın sanatçı modeli vardı. benzemeye çalışmak.”

Molesworth, “Saar’ın çalışmalarının ayırt edici özelliklerinden biri, kendisinin hem benzersiz hem de kendi amaçlarını ve fikirlerini takip eden bireysel bir sanatçı olduğu ve büyük bir sürekliliğin parçası olduğu duygusuna sahip olmasıdır. Amerika’daki siyahların yaklaşık 400 yıllık uzun tarihi.Siyahlığın sayısız temsiline olan ilgisi, olağanüstü kariyerinin ayırt edici bir özelliği oldu.” Benzer şekilde, Kwon, Saar’ın “özellikle siyah kadınların tarihini değerlendirmenin kendisinin politik bir eylem olduğunu anlayabilen biri” olduğunu iddia ediyor.

Saar’ın kimliğe, montaj sanatına ve Siyah sanat için görsel bir dile yönelik tutumu, her ikisi de çeşitli buluntu malzemeleri, diasporik eserleri yeniden kullanan çağdaş Afrikalı-Amerikalı sanatçı Radcliffe Bailey ve Post-Black sanatçısı Rashid Johnson’ın çalışmalarında görülebilir. ve karmaşık ırksal ve kültürel kimlik, Amerikan tarihi, mistisizm ve maneviyat kavramlarını araştıran karma medya sanat eserlerinde kullanılacak kişisel hatıralar (aile fotoğrafları gibi).

1980’lerden bu yana, Saar ve kızları Allison ve Lezley, ırk, cinsiyet ve özellikle Siyah kadınlık kavramlarını keşfetmek için sanatlarıyla diyalog kurdular. ırk ve cinsiyet temalarını araştıran resimler ve karma medya çalışmaları. Sanat tarihçisi Jessica Dallow, Allison ve Lezley’in sanatsal yörüngelerini, annelerinin “feminist ve siyah bilinç hareketleri içindeki müzakerelerine” karmaşık bir şekilde borçlu olarak anlıyor ve Betye’nin eseri gibi, Allisons’ın büyük ölçekli nü resimlerinin “bilinçli bir sanat bilgisi ve sanat tarihi tartışmaları” ortaya koyduğunu belirtiyor.